《比悲伤更悲伤的故事》火爆的背后，是台湾悲情电影的一脉相承
文 / 观影君
3月份大片扎堆，在此之前，或许没有人想到，能杀出重围创造票房奇迹的，竟会是这部来自台湾的翻拍电影—《比悲伤更悲伤的故事》。
《比悲伤更悲伤的故事》海报
即使是在3月22日，五部新片同时上映“围剿”的情况下，也没能动摇它票房第一的宝座。除3月14日上映首日外，《比悲伤更悲伤的故事》已经势如破足地连续12天蝉联单日票房冠军。
当前累计票房已突破8.3亿，成为内地最卖座的台湾电影，并将第二的《我的少女时代》（3.58亿）远远甩开，有望冲击10亿大关。
《比悲伤更悲伤的故事》翻拍自2007年的韩国同名电影，上映前就在抖音玩起了“悲情营销”，就连海报上也赫然写着“唯一观影提示：请带足纸巾”。
唯一观影提示：请带足纸巾
有别于近些年来台湾电影的温情底色，《比悲伤更悲伤的故事》再一次回到了台湾电影最初的本源，那就是“悲情”二字。
1、 台湾悲情片的起源
谈及上个世纪的台湾电影，常常与“悲情”挂钩。1989年，侯孝贤导演的《悲情城市》为华语电影首次赢得了威尼斯电影节金狮奖，标志着台湾悲情电影的鼎盛时期。
侯孝贤《悲情城市》（1989）
“悲情”不仅仅代表着20世纪80至90年代期间台湾电影的叙事风格，更是50年代至60年代末台湾电影的本源台湾民众们的文化诉求。
1949年，由厦门移民至香港的戏曲人员以闽南语为对白，拍摄了一系列电影，被称作“厦语片”。
当时的台湾，会讲闽南语的台湾客家人占到总人口的三分之四，这些“厦语片”流入台湾后，赢得了他们极大的喜爱，因为能在大银幕上听见乡音。甚至后来这些“厦语片”直接被冠以“正宗台语片”的称号。
“厦语片”剧照
“厦语片”剧照
为夺回“正宗台语片”的称号，台湾本土的电影人开始效仿“厦语片”的拍摄套路，以台湾的歌仔戏为故事雏形，汲取闽南方言文化提供的民间文化创意，也拍摄了一系列台语片。
在1955年，叶福盛导演拍出了最早的台语电影《六才子西厢记》。紧接着在1956年，何基明导演也拍摄了台语电影《薛平贵与王宝钏》。
在争夺“正宗台语片”称号的拉锯战中，五十年代末的台湾电影几乎都是台语片。但无论是厦语片的“哭调子”还是歌仔戏的苦情剧，这些电影都离不开悲情的创作本源和叙事策略。“悲情”成了台语片一个鲜明的标志，也是台湾电影的底色。
侯孝贤《悲情城市》（1989）
到了电影制作技术更为成熟的60年代，台语片在创意上还是跳不出歌仔戏的悲情戏码，比如梁哲夫导演的《高雄发的尾班车》和《台北发的早车》，还有邵罗辉导演的《旧情绵绵》，都讲述着台湾底层小人物生活的悲苦和艰难。
梁哲夫《高雄发的尾班车》海报（1963）
梁哲夫《台北发的早车》海报（1964）
与此同时，台语片所尽力渲染的悲情也影响了台湾国语片的情感表达，代表作当属李行导演的《街头巷尾》，《蚵女》以及《养鸭人家》。
影片中的悲情被处理得更为细腻，时隐时现，相较于台语片的悲情而言，国语片中的悲情多了几分现实意味，由歌仔戏的戏剧社会升华至了现实社会。
李行《蚵女》公映海报（1972）
1955到1969年的这十五年间，台湾共拍摄了1425部电影，其中台语片1052 部，国语片只有373 部。其中台语片在没有赞助和投资的情况下，其资金全部来源于民间，因此，电影中的悲情也可被视为一种迎合大众的文化产品，能引发台湾民众们深深的共鸣。
2、 台湾悲情片的转型与延续
进入20世纪70年代，台语片在数量和质量上都出现了断崖式的下滑。究其原因，一方面是许多知名导演开始将重心转向国语片，台语片面临着人才流失、粗制滥造、创意枯竭等问题；
另一方面，台湾当地开始推广国语教学，新一代的台湾观众对乡音不再过度敏感，对台语片的认同也逐渐淡化。
虽然台语片走向没落，但是以悲情为基底的情感结构却并未随之消失，反倒是在之后的台湾“新电影”运动中保留了下来。并且旧时台语片中对台语的使用、对乡村的眷恋、对台湾本土文化的认同，也一并保留了下来。
1982年，四段式的电影《光阴的故事》拉开了台湾“新电影”运动的序幕。一直到90年代，台湾“新电影”运动将这种悲情的延续推向了最高潮，这其中的弄潮儿自然就是侯孝贤和杨德昌导演。
杨德昌《光阴的故事》（1982）
侯孝贤导演的《童年往事》、《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》等多部悲情影像作品，着眼于个体，以及由个体组成的家庭，通过个体与家庭的浮沉聚散来反映台湾社会的历史变迁，群体追思与国家记忆并行，创作了了独具特色的“悲情系列”。
侯孝贤《童年往事》（1985）
杨德昌导演则将悲情叙事融汇到了台北都市之中，没有大起大落的悲情宣泄，反倒更多地诉说着都市生活中的身不由己和无可奈何。那种悲情，是温水煮青蛙式的。
杨德昌说过：“台在台北，许多生活的问题都已逼到门口来了。我的电影是做客观的观察，台北人没有办法解决的问题，我也没有办法替他们解决。但我的电影可以有提醒的作用。有人说《恐怖分子》的结局非常绝望，但我认为，电影的结局虽然绝望，却因此让我们必须思索避免绝望的结局。”
杨德昌《恐怖分子》（1986）
在“新电影”运动中，悲情仍是“主角”，只是换了一种出场方式罢了。悲情被藏得更深，表露得更少，但是带来的感官刺激却丝毫不减当年。在侯孝贤和杨德昌极度 “作者化”的操作下，悲情成了一种欲言又止的现代派实验。
这种私人化的任性表达，仰赖于台湾新闻局“电影辅导金”的资金辅助，鼓励导演进行创作，而不用过多考虑票房的压力。台湾电影在海外拿奖无数，知名度也大幅提升。
侯孝贤《好男好女》（1995）
可是此等做法也使得台湾电影与本土产业严重脱节，华语电影占据台湾放映市场的份额也从1992年的50%跌落至2000年的2%，而好莱坞电影却从1992 年不到50% 的市场份额一路飙升到2000年的98%。
伴随着“新电影”和“新新电影”运动的发展，悲情，已经无法再充当台湾电影的保护伞了，它正成为一种背对观众们的艺术行为。
3、温情对悲情的僭越
进入新世纪，在全球化语境中，台湾电影渴望本土化的繁荣。于是，台湾新世代导演开始寻求台湾电影“从悲情到温情”的过渡，决心重建台湾电影新的文化创意产业结构。他们淡化和削弱了台湾电影一以贯之的悲情色彩，践行着由悲情向温情的不断过渡。
魏德圣导演
2008年魏德圣导演的《海角七号》是一部里程碑式的电影，它为死气沉沉的台湾电影市场注入一针强心剂，拿下了5亿新台币的高票房。
《海角七号》改变了早期台语片和新电影运动以来台湾电影的悲情和残酷，通过温情脉脉地诉说台湾本土的故事，回顾和反思台湾的历史和过去，吸引了无数本土观众重新走进电影院观看台湾电影，拒绝好莱坞的垄断，也宣告了台湾电影从“悲情乡土”到“温情本土”转变的开始。
魏德圣《海角七号》（2008）
2009 年何蔚庭导演的《台北星期天》，讲述了两个在台北工作的菲律宾工人，搬着从路边“捡来”的沙发横穿台北的故事。片尾以超现实的表现手法表现两人坐在沙发上仰望星空的想象。虽是底层故事，却毫无悲伤之感。
何蔚庭《台北星期天》（2010）
2010年陈骏霖导演的《一页台北》同样大获成功，电影讲述了男主角放弃了远赴法国找寻前女友，而是留在本地开始一段新恋情的温情故事。
陈骏霖《一页台北》（2010）
从2008年的《海角七号》以来，“从悲情到温情”的转变进行得很成功，从《台北星期天》、《听说》、《不能没有你》再到《那些年，我们一起追过的女孩》等电影，温情作为主旋律，不仅只是台湾新世代的影像风格，甚至可能调和或淡化社会文化冲突。
九把刀《那些年，我们一起追过的女孩》（2011）
台湾本土电影市场也肯定了这一转变，观众纷纷为其买单，对复苏、繁荣台湾本土电影市场具有积极的意义。
4、结语
回顾台湾电影自上个世纪五十年代至今的七十年发展历史，可以说台湾电影的根源就是“悲情”。
伴随着互联网时代的来临，台湾电影经历了从“悲情”过渡到“温情”十年。《比悲伤更悲伤的故事》在这个时间点，选择以台湾电影最初的样子杀进内地市场，击中了无数人心中最柔软的那一部分。
林孝谦《比悲伤更悲伤的故事》（2018）
“从悲情到温情再到悲情”，生活压力的增大，情绪上的共鸣开始被重视。悲情或是温情，都会被无限放大，形成一种社会效应。
很多人的生活是满的，没有情感宣泄的出口，难得走进电影院，还要面对好莱坞动作大片的轰炸，更是难以喘气。
林孝谦《比悲伤更悲伤的故事》（2018）
《比悲伤更悲伤的故事》的到来，你可以说它不合时宜，但对有些人来说，就是恰逢其时。一如上个世纪五十年代的台湾观众乐于观看悲情电影一样，七十年后，内地的观众同样也盼望着一部这样的电影。
（完）
